米芾《春山瑞松圖》

宋代山水畫的另一種格調(diào)，是大書法家米芾和他的兒子米友仁開創(chuàng)的“米家山”。他們?cè)诙?、巨然的南方山水畫基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)變化，強(qiáng)調(diào)意境，強(qiáng)調(diào)云霧效果，創(chuàng)造出一種用墨點(diǎn)來代替線條，或者說是以點(diǎn)連線，積點(diǎn)成面，以點(diǎn)為皴，從而表現(xiàn)潮濕樹木和飄渺山石的山水畫技法，被稱為“米點(diǎn)”。

米芾生活在文化鼎沸的北宋中后期，一方面，風(fēng)雨欲來，江山社稷已現(xiàn)崢嶸之象，另一方面，蘇、黃、米、蔡大師齊出，文人書畫如日中天，風(fēng)頭勁得不要不要的。由于身居廟堂之上、手握話語權(quán)的當(dāng)朝文人廣泛參與到書畫創(chuàng)作中來，在野文人和職業(yè)畫家普遍失聲，精雕細(xì)琢的技法畫工逐漸后退，取而代之的是隨性抒情的筆墨趣味，以及寓物寄興的高深觀念。也就是說，五代以來用線條刻意造型、用皴法強(qiáng)調(diào)質(zhì)感的“真山真水”已經(jīng)不占主流，而不求工整，不求形似，但求意境和韻味表達(dá)的主觀山水，才是文人畫家們的心中理想。
在這樣的審美傾向中，米芾把八面出鋒的書法套路應(yīng)用于繪畫實(shí)踐，把線條變換成橫點(diǎn)，將筆法融入墨法，以“米點(diǎn)”的運(yùn)用推動(dòng)墨的變化，極大地提高了墨在山水畫中的地位，后人所謂的“宋人重墨，元人重筆”的觀點(diǎn)，正是對(duì)米家山水中墨法運(yùn)用的充分總結(jié)。董其昌說：“唐人畫法至宋乃暢，至米又一變耳?！边@樣的變革，影響是非常深遠(yuǎn)的，后世的高克恭、黃公望、沈周、董其昌等人，都在不同程度地借鑒和模仿米家山水的程式。
由于過于重視墨的變化，米氏的用墨方法被畫界稱為“墨戲”，就是在墨法上作文章，找變化，拓空間，尋革新。它極大地簡(jiǎn)化了對(duì)山水樹石的具體勾勒，而是靠墨的應(yīng)用來成形，靠墨法和筆法的交融交匯來表達(dá)意境。其筆法的來路就是董源的雨點(diǎn)皴，米家山水把這種皴法進(jìn)行了有效變革，夸張地使用橫點(diǎn)，靠積墨、破墨的技法來形成畫面，使之更加迷離，更有朦朧之感，把水墨的應(yīng)用向前推進(jìn)了一大步，非常契合文人水墨畫的基本特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了中國山水畫的巨大變化。徐悲鴻說：“米芾首創(chuàng)點(diǎn)派，寫雨中景物，可謂世界第一印象主義者?！?br/>《春山瑞松圖》是米家山水的代表作品。畫面描繪的是云蒸霧繞的山林景象，在“墨戲”的作用下，畫幅幾乎被縹緲無邊的云霧分割成兩個(gè)部分，左前方的山石上站立著幾株堅(jiān)硬挺拔的松樹，隨著松樹后方云霧的介入，從左邊綿延到中景處的樹木只剩下同樣堅(jiān)挺的輪廓，而右邊的亭子也只顯露出明朗的線條，亭子里空無一人，或許是云霧貼著山石遮蔽了一切，或許是有著頑固潔癖的米芾故意排斥了人的參與，再往后，就是茫茫霧靄和神秘的空白。
畫幅的頂端，尖尖的山峰終于露出頭來，是那種橫點(diǎn)不斷掠過、墨色反復(fù)洇過的濕潤春山，透著超然脫俗的氣息。在筆墨情趣的渲染下，在無形云霧的勾連下，被刻意隱藏和極力簡(jiǎn)化了的景物夢(mèng)幻縹緲，很不真實(shí)，又能夠渾然天成，和諧統(tǒng)一，彰顯著大自然的高深法則，更抒發(fā)著文人畫家心中的快意。